为了毕赣的这场梦，易烊千玺扛下了五个角色

 这几年，受到经济形势、流媒体、短剧等因素冲击，“电影之死”的声音在业内一直持续，毕赣在此时创作了一部回溯百年影史、重申电影造梦功能的电影，无形中正是他对于“电影艺术是否会消亡”这一问题的回答。

在《狂野时代》中，易烊千玺一人分饰五角，而他的本来形象，是一个整日沉浸于梦的迷魂者（fantasmer）。电影开篇写道：在一个人类已经不再做梦的世界里，迷魂者仍执着于梦的幻觉，他的体内宛如电影放映机，只有放上胶片才能活动。

他的外表酷似哥特风与表现主义经典电影《诺斯费拉图》（1922）里的怪物，在他丑陋的外表下，却拥有温柔、老派的情感。

舒淇在片中饰演一个名为“大她者”（the Big Other）的角色，她的表演空间相对不大，在电影中主要是一个讲述者、牵引者，帮助观众理解情境，串联起不同梦境。

 

《狂野时代》海报

一切有为法，如梦幻泡影

影片由迷魂者惠存的五个梦境组成，对应视、听、味、嗅、触这五感，再与“迷魂者”与“大他者”相遇的故事结合，象征佛教中的“六根六识六尘”。

所谓迷魂者，实乃一头电影怪物，他的梦境对应中国电影百年来的一些重要阶段。例如：梦境一是默片时代，片中第一幕默片出现，模仿的就是法国导演路易斯·卢米埃尔于1895年执导的黑白默片《水浇园丁》；

梦境二出现上海与谍战元素，视听美学融合了黑色电影、谍战片与滑稽戏，对应了民国时期中国电影的发展；梦境三石庙篇并无具体指涉，他是毕赣佛学观念的直观体现，或许隐含着费穆、侯孝贤等电影人对他的影响；

梦境四转场至改革开放后的文艺电影，让人想到贾樟柯、王家卫等导演惯用的元素；梦境五“1999年县城篇”是一镜到底拍法，这是毕赣对长片首作《路边野餐》的“call back”，也代表了他对“诗电影”的追求。

舒淇 饰 大她者

李庚希 饰 邰肇玫

五个部分，有公共有私人，陈词滥调的讲法，这是毕赣写给中国电影史的一封情书，但我更愿把它当作一种暗示——电影要重新争取观众，唯有将“电影感”做到更好。电影不会消亡，但前提是，电影人要真正尊重这门艺术。

毕赣早先凭《路边野餐》成名，他的风格强调知觉、感官，在技法上多取经自诗电影‌（Poetic Cinema）与超现实主义。

在思想层面，佛教对他影响颇深。他有一部短片就叫《金刚经》。《金刚经》言：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”恰可作为《狂野时代》的标注。

毕赣并不认为电影的最高价值是写实、批判、文以载道，他着迷于电影捕捉人类灵魂隐秘、唤起尘封意识的一面。电影是巫术、召唤、通灵、情色、暗号，电影镌刻无法定义的形状，是人对过往存在——由五感六识组成的情境最好的再现手段之一。

整部《狂野时代》，其实就是毕赣对这一信念的坚决执行。

佛教对导演毕赣的影响颇深。

毕赣让易烊千玺过足了戏瘾

因此，《狂野时代》是通过感官来链接观众的。即便不知道影史知识，当观众在看到“吃花”的铸梦怪物、风雪古庙中的刹寂身影、骗子与女孩之间灵性的对话、世纪末的潮湿县城与身体情愫时，那些感官的冲击是最直接、最不需要解释型的话语去诠释的。

电影理论家维维安·索布切克(Vivian Sobchack)在其著作《肉体的思想：具身性和影像文化》中，精确地指出：“我们对电影的具身体验是一种观看、聆听、触摸、运动、品尝、嗅闻的体验。”

索布切克提醒我们注意到身体的在场，电影如何作为“肉身的视觉”，在富有想象力的镜头语言中唤起观众的身体，甚至激发出观众在日常生活中麻木、隐蔽的知觉体验。这让我想到梅洛·庞蒂的《知觉现象学》：“身体是一个对其他所有物体都很敏感的物体，它对所有声音产生共鸣，对所有颜色产生振动，它以接受词语的方式把最初的意义赋予词语。”

《狂野时代》最值得称道的并不是创意、情节，恰恰是它极为重视身体的互动，让演员调整到了一个非常灵性、在地的姿态，在每一个情境中都不让人感到违和。

易烊千玺和李庚希所诠释的偶遇之恋。

当观众在“县城篇”被易烊千玺和李庚希诠释的偶遇之恋触动时，毕赣从故乡贵州取经的县城美学氛围、两位演员充分相信彼此、看见彼此的身体语言，还有那并不出戏，融合了县城感与梦幻感的腔调，这才是观众愿意代入这场梦的基础。

同样的，当易烊千玺在风雪夜庙中饰演一个孤寂的行者，和在嗅觉篇中诠释一位外硬内柔的中年骗子时，如果他的肢体语言和腔调不对味，观众是不会信服的。毕赣造的这五重梦，对演员的发挥是极大的考验，因为每一重梦的形象都差异很大。

从成片来看，易烊千玺扛下了这次挑战。从《狂野时代》到其近年来主演的《小小的我》《送你一朵小红花》里，你能看到这位演员的长足进步。笔者并不是易烊千玺的粉丝，但一路观察下来，他的确是一位具有惊人表演天赋且愿意耐心打磨角色的好演员。

易烊千玺一人分饰五角，形象差异很大，但他扛下了这次挑战，过足了戏瘾。

所以，到底什么是《狂野时代》？

在《狂野时代》结尾，当五场梦境皆已放完，“大他者”将“迷魂者”改造成弗兰肯斯坦的模样并投入水中，对其进行了一次彻底的重塑。我们并不知道“迷魂者”的来世，电影随后的镜头是，一群光点般的人坐在古希腊建筑废墟般的露天电影院，他们观看电影，陆续散场。

电影，作为一具“做梦的身体”，在此时沉睡。观众不知道梦境还能否再现，但观众能感受到，那如海浪般拍打而来的失落。

为何失落？因为人类仍渴望梦境，渴望某种瞬间即永恒的心灵体验。毕赣没有明说，但电影的意义在此已不言自明。

考虑到本片创意始于新冠疫情时期，那恰恰是一个许多人见面、拥抱都困难重重的时候，而电影院的衰落正开始于这一时期。

在当时，作为电影创作者的毕赣，或许正在被一种强烈的“昨日之世界”的感觉推动。那个他热爱的电影上行期正在加速流逝，而他所能做的，就是在不知道电影未来何去何从时，尽快完成一份非写不可的追忆。

在《路边野餐》和《地球上最后的夜晚》中，毕赣追忆的是故乡、母亲、爱人、失去之物。在《狂野时代》里，他追忆的是正在衰弱的观影文化与“诗电影”的边缘化。

何谓狂野？我想，一个狂野的时代，是敢于做梦、包容做梦的时代。

“一个狂野的时代，是敢于做梦、包容做梦的时代。”